Graphic novels bevæger sig i det udvidede felt af erindringslitteratur og giver med sine formelle muligheder plads til en udforskning af erindringens væsen.
Skrevet af Johanne Helbo Bøndergaard, Ph.d. stud., Aarhus Universitet
Tematisk og æstetisk ambitiøse værker inden for tegneseriemediet har efterhånden bragt tegneserien ud af periferien og ind i kanon og har påvirket ikke blot tegneseriegenrerne selv, men også andre kunstformer blandt andet litteratur og film. Ikke mindst værker, der tematiserer personlig og kulturel erindring, har bidraget til denne udvikling. Som centrale eksempler kan nævnes Art Spiegelmans Maus og 'In the Shadow of No Towers', Marjane Satrapis Persepolis og Alison Bechdels 'A Fun Home'. Også i den mere populærkulturelle sfære påvirkes fx den sprudlende superheltegenre af den kulturelle interesse for erindring. Fra X-Men serien udfoldes eksempelvis Wolverines søgen efter sin oprindelse og identitet, og Magnetos fortælling om barndommen i en KZ lejr udkom i 2008.
Tegneseriemediets arbejde med erindringsstof spejler og udfordrer udviklinger indenfor erindringslitteraturen generelt: I nyere erindringslitteraturs mest spændende udtryk bliver traditionelle fortællemodi udfordret, idet litteraturen fx inkluderer andre grafiske elementer end den trykte tekst. Af eksempler her kunne nævnes W. G. Sebalds Austerlitz (2001) og Aleksander Hemons The Lazarus Project (2008). Dette synes blandt andet at være udtryk for en ny forståelse af erindringens natur som ikke bare selvbiografisk fortælling, men som visuel, sansebetonet, social og først og fremmest foranderlig proces. Erindring er ikke kun bestemt af fortidens faktiske forløb, men også i høj grad af nutiden.
Tegneseriemediet (og herunder naturligvis graphic novels) har formelle muligheder, der ligger i kombinationen af sprog og billeder, som gør det særlig egnet til at formidle denne forståelse af erindring. For tegneserien er det den helt grundlæggende præmis, at der er tale om en fortælling fortalt i både ord og billeder, der skrider frem gennem paneler, striber og sider adskilt af hvide ”gutters”. Altså en grundlæggende blanding af tegntyper (sprog, billede, paneler og rammer), der bryder den traditionelle ”skannende” læsemåde, man anvender ved romanlæsning: Billeder afkodes på en anden måde end skreven tekst, og på grund af tegneseriens mere overordnede layout, der også udfordrer den traditionelle læseretning: En side kan læses et panel af gangen fra venstre mod højre, men denne retning er ikke altid entydig, og når baggrunden også inddrages, læses der ikke bare på kryds og på tværs, men også i dybden og over siden i sin helhed. Dette udfordrer – ligesom erindringen selv – en traditionel lineær forståelse af fortællingens tid; elementer bliver samtidige og deres indbyrdes forhold dynamisk.
Rammerne mellem panelerne udgør et synligt fravær af fortælling på siden og ifølge tegneserieteoretiker Scott McCloud giver dette tomrum plads til læserens medskabelse, medansvar og kreativitet. Læseren udfylder så at sige selv hullerne mellem fortællingens elementer. Det kan tilføjes, at det samme til dels er tilfældet indenfor panelerne, hvor tegneserieikoner og ofte sparsomme repræsentationer af de bagvedliggende omgivelser giver fantasien spillerum.
Disse formelle træk kan være en fordel i repræsentationen af erindringsstof, når erindringen forstås som en kreativ og levende egenskab fremfor som et arkiv eller lagerrum for minder. Læserens samspil med stoffet mimer så at sige erindringens egne mekanismer. Fragmenteret erindringsstof omgivet af glemsel, der benyttes og fortolkes på skiftende vis i nutidige erindringsprocesser, mimes simpelthen i tegneseriens form, der derfor synes måske særligt egnet til at formidle denne type fortællinger.
Et gennemgående træk i erindringsværker i bred forstand er et personsammenfald mellem fortælleren, der husker historien, og hovedpersonen, der er portrætteret i teksten (eller billedet). Der er dog ofte en uoverensstemmelse mellem erindrende og erindret jeg, mellem de to stemmer, der støder sammen. Dette kommer til udtryk i tegneserien, når taleboble og forklarende tekstboks modsiger hinanden. På grund af tegneseriens særlige fortællemodus, hvor begge stemmer er til stede samtidig, bliver denne uoverensstemmelse ofte tydelig – samtidig med at de to stemmer ikke altid kan adskilles utvetydigt. Således synliggøres erindringens lag, samtidig med at dens komplekse sammenviklinger af før og nu forbliver helt centrale.
Fortælleren i en tegneserie taler ikke bare gennem den skrevne tekst (i tekstbokse, i tale-, tænkebobler eller udråb), men også gennem den tegnede streg. Teksten i en tegneserie er (i modsætning til i en roman) oftest håndskrevet eller tegnet, og således forbindes det sproglige og det billedlige medium til ét vokabular gennem elementer, der er hverken eller - eller begge dele. Desuden giver det tegneseriens ord og billeder karakter af inskription, som et dagbogsnotat, hvor det ikke bare er ordene, der har betydning, men også skriften selv, der bærer spor af den erindrendes gestus. I Marjane Satrapis filmatisering af 'Persepolis' ses eksempelvis en svag dirren i stregen, der kommer af, at hver eneste frame er håndtegnet, netop for at bevare denne personbundne dokumentariske kvalitet ved billederne.
For mange af disse værker gælder det endvidere, at de ofte ikke er ren fiktion, men har klare selvbiografiske træk. Forholdet til virkeligheden understreges fx af fortællerens og hovedpersonens navnelighed med forfatteren på coveret. I Art Spiegelmans 'Maus' inkorporeres også fotografier, der tilføjer en mere traditionel dokumentarisk kvalitet til værket. Spiegelmans værk, der omhandler hans fars oplevelser under 2. verdenskrig og hans genfortælling af disse begivenheder til sønnen Artie, er tegnet i en diskret gråtonet stil, men med jøder tegnet som mus og tyskere som katte. Disse ikoniske repræsentationer tillader, ifølge Spiegelman, læseren at gå bag om repræsentationen, der nødvendigvis vil være inautentisk uanset stil, og nå ind til begivenhedernes kerne. Kontrasten mellem disse fiktionaliserede repræsentationer af karaktererne i historien og dokumentationen af deres eksistens i fotografierne, virker voldsomt på læseren, fordi tegneseriens ikonografiske udtryk netop åbner for indlevelse, fantasi og medansvar, som pludselig kobles op på virkelige historiske personer. Det samme greb ses i Ari Folmans tegnefilmsdokumentar Walz with Bashir. Brugen af fotografier findes også hos Bechdel og Satrapi, men her er fotografierne tegnet og matcher således det øvrige udtryk. De henviser også til en ekstern virkelighed, men overlader formidlingen af dens dokumenter til fortællerens stemme og erindring.
Fordi der er tale om tegninger, er der i tegneserien nødvendigvis tale om en fiktionalisering selv af selvbiografisk erindringsstof. Den ikoniske tegning signalerer i sig selv, at det fremstillede ikke faktisk fandt sted, netop som det fremstår på siden. Samtidig gør den tegnede streg krav på en direkte forbindelse til den tegnende hånd, og bliver således et vidnesbyrd funderet både på et kropsligt og et sprogligt udtryk. Således er det grafiske erindringsværk (tegneserien) også en del af en udvikling, hvor den subjektive, sprogligt formidlede erindring, der i mange år har domineret erindrings- og vidnesbyrdslitteraturen, udfordres af nye visuelle fremstillingsstrategier, der muligvis bedre matcher en aktuel forståelse af erindringens former og lag.
Kommentarer