Christina Hesselholdt

Christina Hesselholdt.
Om minimalisme og Christina Hesselholdts Marlon-trilogi

af bibliotekar Jens Hjøllund, Århus Kommunes Biblioteker

Punktroman, minimalisme, hybridroman - dette er nogle af de betegnelser, man har anvendt om en tendens i moderne dansk prosa, der for alvor blev tydelig i starten af 90'erne med unge forfattere som Solvej Balle, Merete Pryds Helle, Christina Hesselholdt, Helle Helle, Katrine Marie Guldager, Peter Adolphsen, Simon Fruelund og Morten Søndergaard.

De faste genrebegreber brydes op - ikke mindst under indflydelse af poesien - og prosaen kommer til at se helt anderledes ud, end det vi har vænnet os til at forbinde med romangenren. Prosaen bliver hybrid - den rummer stiltræk fra alle genrer - og frem for alt reducerer og koncentrerer den sit udtryk til et minimum på bekostning af det fortællende element.
Frem for nogen - og delvis mod sin egen vilje - er Christina Hesselholdt blevet eksponent for minimalismen. Ikke mindst på baggrund af debutromanen Køkkenet, gravkammeret & landskabet fra 1991, der blev efterfulgt af Det skjulte (1993) og Udsigten (1997). Alle tre romaner, som tilsammen udgør en trilogi, er fra forfatterens side forsynet med genrebetegnelsen "roman".
 
Køkkenet, gravkammeret & landskabet

I forhold til den realistiske romans forsøg på at ligne virkeligheden mest muligt er Christina Hesselholdts intention den stik modsatte: Hvordan ser det ud, hvis man forsøger at reducere en historie ned til dens mest enkle og nøgne grundbestanddele?

I Køkkenet, gravkammeret & landskabet gøres det ved hjælp af 40 små kapitler (af omfang fra nogle få linjer til halvanden side), der har form af ultrakorte scener eller klip, hvor alle forbindende og forklarende mellemled er sprunget over. Tiden - det episke forløb - bliver sat i stå og klippet op i enkeltscener. Stilen er objektivt registrerende og sproget lyrisk fortættet. I overskrifterne på de enkelte afsnit, Entreen, Flodens venstrebred, Barnets værelse osv, ligger der ikke nogen tolkning, men alene en nøgtern angivelse af, hvor vi befinder os i det hus, hvor historien udspiller sig.

Hver af disse enkeltscener er dele af den mosaik eller collage som romanen udgør. Kapitlet Flodens vestrebred beskriver således ikke blot drengen Marlons iagttagelse af flodens vandspejl, men bliver også indirekte et billede på selve romanens komposition og måde at opfatte virkeligheden på: "En mosaik, der går i stykker ved mindste bevægelse./ Hvis han lader småsten dumpe i floden./ Hvis en båds kølvand./ Hvis fisk snapper mod overfladen./ Lilla, grøn turkis, brun. Et net kastet gennem skylaget og / videre gennem træerne langs floden. Et skyggeagtigt fald. En/ mangfoldighed af afrundede enheder." ....
"En mangfoldighed af afrundede enheder" - der ligger både en æstetik og et virkelighedssyn gemt i denne formulering. Samtidig er det et godt eksempel på, hvordan Christina Hesselholdts romaner peger på deres egen karakter af iscenesættelse og fiktion/skrift. Der er hele tiden en lille distance: Dette er ikke bare ren virkelighedsgengivelse, men også fiktion.

Handlingen i romanen - som læseren i høj grad selv må stykke sammen ved at forbinde alle disse enkeltscener - er kort fortalt: Stedet er et gammelt hus ved en flod. Elizabeth - kvinden i huset - dør og efterlader mand og barn. Manden tilkalder en fotograf, som skal tage et billede af den afdøde. En fremmed kvinde, Audry, flytter ind i huset og forsøger at få faderen og Marlon til at glemme fortiden. Det lykkes ikke. Faderen er er bundet af fortiden og til sin sorg og kaster sig ud af vinduet ned i floden. Hans fald fastholdes atter af fotografen.

I sin radikale måde at fortælle historien på benytter Christina Hesselholdt sig ikke af psykologi og årsagsforklaringer. Dette er især noget, man bemærker i romanens menneskeskildring. Alene personernes navne, Audry, Elizabeth, Marlon, fjerner dem fra det almindelige og genkendelige, og giver dem status af symboler og reaktioner, snarere end af mennesker af kød og blod.
Personerne er figurer mere end levende personer. De er ikke udstyret med nogen historie. Vi får intet at vide om deres fortid, og deres handlinger og reaktioner bliver ikke forklaret eller motiveret psykologisk.

Det meget komplekse og udfordrende i Christian Hesselholdts minimalisme består i, at hun på én gang arbejder med en overfladeverden af fragmenter og spor, hvor tingene er sideordnede, horisontale og på samme tid får skabt en symbolsk-eksistentiel dimension, hvor tingene får tildelt betydning og kommer til at indgå i sammenhænge, hvor de peger ud over sig selv. For at blive lidt mere konkret drejer det sig i Køkkenet, gravkammeret & landskabet om det horisontale, flydende univers af fragmenter, der kan gentages og varieres i det uendelige, over for det vertikale: forgængeligheden, den faldende, skridende tid, faldet ned i floden og døden som det definitive/andet - det der netop ikke kan gentages.
 
Det skjulte

I Christina Hesselholdts forfatterskab sker der for hver ny bog en række små forskydninger i den måde, hun fortæller en historie på.
I Det skjulte - trilogiens andet bind fra 1993 - giver alene typografien et fingerpeg. I forhold til Køkkenet´s ... åbne skriftbillede med mange huller og mellemrum og teksten i teksten, linjeindrykninger og overskrifter på de enkelte afsnit, er typografien i Det skjulte blevet tættere, mere kompakt. Væk er også den løse bagkant som mere signalerer lyrik end prosa. Formen er stadig minimalistisk og scenisk, men det fortællende har fået mere kraft og binder historien sammen i et mere enstrenget forløb.
Marlon fra Huset ved Floden er nu blevet en ung mand. I korte tilbageblik får vi antydninger af en barndom præget af tab og forladthed efter forældrenes død. Rastløs og ensom driver han omkring i en storby, hvor han overalt ser omgivelserne (og andre mennesker) som trivialitet, overflade, almindelighed.
Alting bekræfter eller spejler hans forestilling om tilværelsens "fladhed" og banalitet, men samtidig længes han desperat efter det enestående - det skjulte - det der ikke ligner noget andet og kun lader sig gøre én gang: "Dagene er identiske uden spor af det enestående, Marlon længes efter", som det hedder på romanens første side.
Marlons trang til at sammenligne og analysere for at trænge ind under overfladen har fået ham til at interessere sig for anatomi. Driften mod at finde det skjulte - eller enestående - forstærkes, efter at han har mødt pigen Greta på et diskotek. Fladheden og glatheden på de anatomiske plancher, som hænger i arbejdsværelset, tilfredsstiller ikke i længden hans maniske undersøgelsestrang. Gretas krop ender derfor også med at blive et objekt for ham. Han dræber hende, skærer hjertet ud af hendes krop, og tror nu omsider at stå med det enestående i hænderne. Men virkeligheden viser sig at være stærkere end hans forestilling.
Marlon indser til slut i en chokagtig erkendelse, at han har nået grænsen for, hvad der kan sammenlignes. Han står med noget i hænderne, som ikke passer ind nogen steder. "Der er ingen sammenligning", som det siges til slut i romanen. Kroppen er andet og mere end den "maskine" eller det stykke mekanik, han har opfattet den som. Netop ved ikke at have villet anerkende den anden eller det andet som enestående, har han ødelagt det.

Det er et karakteristisk træk - ikke blot i Christina Hesselholdts forfatterskab, men i store dele af prosaen i 90'erne - at denne afsøgning af grænserne til det åndelige og metafysiske sker med kroppen som udgangspunkt. Hvor går grænserne for det fysiske - og hvis mennesket ikke kan reduceres til blot at være en krop, hvad er det så for en størrelse? Den slags overvejelser finder man mange eksempler på i 90'er-prosaen. Det kan være grotesk/absurd som hos Kirsten Hammann, filosofisk hos Solvej Balle eller psykologisk hos Mads Brenøe.

Udsigten

I Udsigten - trilogiens afsluttende bind fra 1997 - er Marlon på flugt efter sin ugerning. Han befinder sig i et landskab af is og kulde, der spejler hans sindstilstand. Hjertet, som han forvekslede med det enestående, ser han omsider som det er: "Det giver ikke længere nogen mening, et stykke fremmed bagage, en rød knold, hvorfor skulle nogen sige "enestående" om det? Men hvem vil han være uden det, når han nu er den som ransager?" I dette følelsesmæssige kaos længes han efter et overblik - en udsigt - som kan bringe ham i kontakt med virkeligheden.

Bevægelsen mod overblik, sammenhæng og "ransagning" markerer også en ændring hos forfatteren i forhold til de foregående bind. Hun hæver sig i højere grad op over sine personer, ser dem på større afstand. Stilisering og fragmentering bliver - om ikke afløst - så i hvert fald suppleret af en mere episk og realistisk måde at fortælle på.
Marlon vender senere tilbage til sin lejlighed, hvor han konfronteres med fortiden i form af Audry og fotografen. Synsvinklen skifter mellem personerne og mellem fortid og nutid. De mange huller og punkter i de foregående bind bliver forbundet på en måde som i højere grad gør det muligt at opfatte personerne som historiske og psykologiske størrelser. Brudstykkerne af Marlons historie tegner et mønster, der dog er alt andet end entydigt.
***
Handler trilogien om mennesker, hvis liv ikke hænger sammen, kan det samme absolut ikke siges at være tilfældet i Christina Hesselholdts romaner om dem. Tværtimod. Trods den fragmentariske form er romanerne uhyre homogene og gennemarbejdede. Både inden for den enkelte romans rammer og som dele af en sammenhæng er bøgerne et netværk at betydninger og billeder, som gensidigt henviser til og spejler hinanden.

Christina Hesselholdts minimalisme er alt andet end programmatisk og entydig. Hendes romaner består nok i at reducere, minimere og give afkald, men de giver ikke afkald på også at ville diskutere og spørge til de mest omfattende og komplekse ting. Ting som har med menneskelige grundvilkår at gøre: Tid, erindring og identitet.

Læs mere om Christina Hesselholdt:
Litteratursidens portræt
   Foto: Morten Holtum-Nielsen
Oprindeligt publiceret: BogWeb, 1. januar 2000