Yasunari Kawabata (1899-1972) bliver af mange betragtet som en af det moderne Japans største forfatter. Han blev tildelt alle de største japanske priser, man kunne modtage, og i 1968 blev han, som den første japaner, tildelt Nobelprisen i Litteratur.
’Snow Country’ (1948, engelsk 1956), der desværre ikke er oversat til dansk, er af mange betragtet som hans hovedværk – og de fleste japanske skolebørn lærer da også bogens første linjer udenad:
’The train came out of the long tunnel into the snow country. The earth lay white under the night sky.’
Historien er en gribende beskrivelse af menneskers angst for at leve, og deres problemer med at træffe det rigtige valg – og deres forsøg på at leve med konsekvenserne af de valg, de har truffet. Kawabatas litterære stil er tydeligt inspireret af klassisk japansk kunst som haiku-digtning og kalligrafi – kunstformer, der på samme måde som kunsten at smede sværd forener ekstrem fokusering på formgivning og pludselig virksomhed.
Hans skrivestil er også blevet kaldt for kæder af haiku, da beskrivelserne i hans bøger ikke nødvendigvis bindes sammen, men står ved siden af hinanden, uden en endelig sammenføjning. Og som i haiku-digtning åbner Kawabata for mange fortolkninger, da teksten aldrig falder på plads i en endelig afklaring.
Det gør hans tekster svære at læse for vestlige læsere, der er vant til en større grad af realisme. Hver eneste sætning i Kawabatas bøger har betydning, og hvis man vil have det fulde udbytte, skal hans bøger læses langsomt. For ét øjeblik får vi præsenteret en lille, tilsyneladende ubetydelig detalje eller begivenhed, men pludselig er situationen en helt anden – og det kan være meget svært at gennemskue, hvad der egentlig er sket.
Men noget er sket, og på samme måde som i udformningen af et kalligrafisk værk – hvor man kun har ét strøg til rådighed - så sker det hele på ét øjeblik, og så er alt endegyldigt forandret.
Stasis og bevægelse
For bedre at forstå Kawabatas stil, kan det måske være frugtbart at se lidt nærmere på en anden type af klassisk japansk håndværk. Dette efterår vises en stor udstilling af japanske sværd og –dragter båret af samuraier på The Metropolitan Museum of Art i New York. I første omgang tænkte jeg, at det da ikke kunne være interessant at se på sværd, men da jeg kom helt tæt på dem, blev jeg overvældet af deres betagende detaljerigdom, og da jeg forstod det næsten umenneskelige arbejde, der indgår i produktion af dem – op til 12 menneskers arbejde i seks måneder for at lave ét sværd – så åbnede en ny verden sig for mig. Den samme detaljerigdom gik igen i dragterne, der var sammensat af små lakerede metalstykker, syet samme af nøje forarbejdet og farvet silkesnor, hvor alle knuder og alle ender vendte i præcis samme retning, udformet på samme måde. Det så simpelt ud, men var så uendeligt kompliceret.
Kunsten bag håndværket er at forene langsommelighed og tålmodighed med en præcis viden om, hvornår man skal slå til. Man skal vide, hvornår det enkelte sværd skal afkøles under smedning, så det får den rette krumning, hvordan det skal slibes, og hvordan man får mønstret frem i jernet, så dets skønhed bliver fuldkommen.
Man skal kort sagt vide, hvornår man skal vente, og hvornår man skal handle - og man skal have en fornemmelse for tingenes natur. En beskrivelse, der meget vel kunne være af Kawabatas håndværk.
Men selvom Kawabata udnytter effekter fra haiku-digtning og karakterer fra nō-teatret, så er han ikke klassicist. Han er snarere en traditionel modernist, der beskriver længsel efter de klassiske former, men som samtidig viser umuligheden i at bruge de gamle udtryk. Shimamura befinder sig midt i dette skisma, for nok beskriver han verden med haiku-lignende former, men det er tomme og blodfattige beskrivelser.
Den hvide sne
I begyndelsen af ’Snelandet’ ankommer vi, sammen med hovedpersonen Shimamura, til den vestlige del af Japan, der vender mod Sibirien. Vi befinder os i en af verdens mest snerige regioner, hvor der kan være snedriver på op til seks meters højde, og som om vinteren afskærer området fra resten af verden. Shimamura er en velhavende æstet, der kun er interesseret i klassisk japansk teater, men som aldrig selv har set et skuespil. I stedet har han nøjedes med at læse om dem. Han er et menneske, der aldrig har levet for alvor, men har holdt verden på afstand, for at slippe for at føle noget for den.
Snelandet, som han ankommer til, er et kursted, hvor mændene tager hen for at stå på ski og fornøje sig med de geishaer, som alle butikker i de små byer i området har ansat. Selv den lille kiosk i byen har ansat en enkelt geisha. Deres job består i at sminke sig med hvidt pulver, male kinderne røde og underholde mændene, når de holder ’fest’.
De er, med andre ord, prostituerede og af samme grund betragtet som de lavest stående i det japanske samfund. Især geishaerne i de små bjerglandsbyer, for det er dem, der ikke kunne klare jobbet i Tokyo.
Shimamura er selv kommet til landsbyen for at fornøje sig, og han har efterladt sin kone og nyfødte søn tilbage i Tokyo. I landsbyen møder han geishaen Komako, som han får et besynderligt forhold til - skiftevis tiltrækkende og frastødende – og vi finder aldrig ud af, hvad han egentlig mener om Komako.
Den hvide sminke og den røde hud
Det er et sært blodfattigt og tomt rum, der bliver beskrevet i romanen. Der er ingen beskrivelse af den politiske situation i Japan – som i tredverne var blevet et proto-fascistisk kejserdømme. Kawabata selv gik i indre eksil i Japan, og han blev forvist til en lille kurlandsby på den vestlige kyst. Og det var under opholdet her, at han fik idéen til ’Snelandet’. Så Kawabatas egen situation var præget af den samme handlingslammelse, der kendetegner Shimamura, da han skrev bogen.
Romanen består af en beskrivelse af de tre møder mellem Komako og Shimamura i kurlandsbyen, og følger den langsomme udvikling fra deres første møde. Efter deres to første møder tager han tilbage til Tokyo og holder ikke kontakten ved lige, da han ikke mener, det er noget han bør – hun er jo bare en geisha.
Men deres forhold er mere end bare mellem en kunde og en geisha. Men Shimamura har selv meget svært ved at finde ud af, hvad det er. Og det er umuligt for dem at tale om deres forhold, da ingen af dem, vil forholde sig til deres reelle situation.
Shimamura kan ikke forholde sig til verden, og Komako vil helst ikke, og hun gør alt, hvad hun kan for at undgå det. Det nærmeste vi kommer på en gennemgående følelse i bogen, rummes i det japanske udtryk Mono no aware. Det betyder noget i retning af den sørgmodighed, der opstår, når man betragter tingene i verden og tænker på deres forgængelighed.
Af Henrik Torjusen
Kommentarer