Få et indblik i, hvordan litteraturen gennem tiden har skildret forholdet mellem mennesket og havet af Søren Frank, lektor i international litteraturhistorie.
Af Søren Frank, lektor i international litteraturhistorie på Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet.
Havet udøver en forunderlig tiltrækning på os. Dets fjerne horisonter lokker med en ny verden af frihed og eventyr. Vi fornemmer intuitivt, at vi har vores oprindelse i havet. Og så tiltrækkes vi også af de destruktive kræfter, der altid lurer i havet. Men sådan har det ikke altid været. I tusinder af år er havet måske nok forblevet det samme i stoflig forstand. Alligevel har det undergået flere forvandlinger, når det kommer til menneskets forståelse af det. Populært sagt har havet fungeret som et spejl, hvorpå mennesket både har spejlet sig selv og aflæst sin samtids værdimæssige landkort og moralske kompas.
Groft skitseret har vores forhold til havet været underlagt fire paradigmer: et teocentrisk med Gud i centrum indtil cirka år 1500; et antropocentrisk med mennesket i centrum indtil første halvdel af 1800-tallet; et teknocentrisk, hvor teknologi i stigende grad bliver en determinerende faktor, indtil midten af det 20. århundrede; og et geocentrisk med planeten Jorden i centrum.
Spørgsmålet er nu, hvilke forskellige betydninger og opfattelser af havet, der så eksisterer i de fire epoker. Her tilbyder litteraturen sig som en væsentlig kilde til at lodde de forvandlinger, der sker historisk i forholdet mellem menneske og hav – og på et bredere lærred til at forstå de respektive epokers verdens- og menneskesyn.
Det guddommelige verdensbillede
Det teocentriske billede af havet kommer i Vestens historie til udtryk i den antikke litteratur og Bibelen. Den antikke græske litteratur skildrer hovedsageligt havet som et mystikkens sted og som et sted, der bør undgås. Homers Odysseus er ganske vist en af vores første søhelte, men i sidste ende vælger han hjemkomsten med dens løfte om fast grund under fødderne frem for det eventyrligt omflakkende liv på Middelhavet. I Odysseen er havet en teaterscene, hvor guddommelige kræfter udkæmper deres drama, og hvor især Poseidon lykkes med at udskyde Odysseus’ hjemkomst.
I den kristne tradition er havet skrækindjagende, dæmonisk og kaotisk. Skabelsesberetningen beskriver det oprindelige univers som et mørkt, flydende og forskelsløst urdyb, over hvilket Guds ånd svævede. Denne ursuppe symboliserer det ukendte og er af den grund afskrækkende. Selve Skabelsen skildres herefter som en serie af distinktioner indstiftet af Gud – lys/mørke, himmel/jord, land/hav - som alle har til formål at transformere det formløse til form. Vi kan sammenfatte denne traditions idé om havet med den simple konstatering, at der intet hav er i Paradisets Have. I stoflig forstand anses havet for at være en tilbageblivende rest af den oprindelige ursuppe; i symbolsk forstand er det tegn på Skabelsens ufuldendthed. Konkret er havet altså forlængelsen af et oprindeligt, formløst kaos ind i tiden efter syndefaldet, og som sådan repræsenterer det en før-civilisatorisk uorden.
Menneskets syndefald efterfølges ikke overraskende af en oversvømmelse, Syndfloden, som foruden at være en straf eksekveret med vand også repræsenterer en midlertidig tilbagevenden til kaos. Med dets larm og pludselige voldsomhed er havet i de efterfølgende århundreder en påmindelse om de første menneskers synd og deres efterfølgende undergang i bølgerne.
I den antikke stoicisme ses navigation eller kunsten at begå sig på vandet som en decideret forbrydelse mod guderne. Den romerske digter Horats beklager sig i en af sine Oder (23 BC), om ”Dumdristig higen”, over, at menneskeheden trodser Himlens love ved at vove sig ud på hensynsløse og syndefulde sørejser: ”Hvad hjalp, at viseligt høje Magter / drog Havets Skel mellem Land og Land, / naar Baaden sin Last over Dyb dog fragter, /naar Menneskens Børn ej Farer agter, men trodser Naturens Lov, hvor de kan!” I en anden ode bønfalder Horats eksplicit et skib om at vende tilbage i havn: ”Oh skib! Nu nye Storme vil / til Havs Dig atter jage! / Hvad er det for et Vovespil, / en kraftig handling maa der til: / Styr fluks i Havn tilbage!”
Mennesket i centrum
Begyndelsen af den oceaniske vending omkring år 1500 indvarsler en antropocentrisk periode, hvor havets overflade glitrer fortryllende og lokker mennesket med forjættende eventyr. Nu adskiller havet ikke kun mennesker og nationer, men forbinder dem også. Hvis vindene førhen blev betragtet som noget truende, begynder de nu at blive hyldet som noget, der er fuld af muligheder – muligheder for territorial, bevidsthedsmæssig, videnskabelig, religiøs og økonomisk ekspansion. Dette er perioden med Magellan Ekspeditionens jordomsejling (1519-22), Jens Munk’s ekspedition til Nordvestpassagen (1619-20) og James Cooks tre Stillehavsrejser (1768-79).
I Shakespeares Købmanden i Venedig (1596-98) skildres havet både som noget risikofyldt og som en mulighed for økonomisk vinding. Karakteren Shylock fortæller os således, at Antonio har handelsskibe på vej til Tripolis og Indien, et er allerede i Mexico, mens et fjerde er på vej til England. Shylock fortæller os, at han er sig særdeles bevidst om risikoen ved sådanne entrepriser, når han for eksempel bemærker, at ”skibe er kun planker, søfolk kun mennesker. Der er landrotter og vandrotter, tyve til lands og tyve til vands, ja, jeg mener sørøvere, - og så er der faren fra vandet, vinden og klipperne.”. Typisk for tiden når Shylock dog til den konklusion, at Antonio – på trods af alle farerne – er god for pengene: ”Manden er ikke desto mindre solid.” Mennesket føler sig ikke længere bundet af tidligere tiders overbevisning om guddommeligt sanktionerede grænser, men sætter nu sig selv i centrum som et grænseoverskridende og risikovilligt væsen.
I løbet af den antropocentriske tidsalder bliver havet fortsat betragtet som destruktivt, men den primære bevæger bag dette er ikke længere Gud eller guderne, men naturen selv. Vægten skifter fra en mystisk og ukendt verden på og hinsides havet til en verden, der i stigende grad er kendt, udforsket og kortlagt. Vi kan ligeledes identificere en bevægelse, der går fra genfortælling af legender til nedskrivning af historien, ligesom det erfaringsmæssige fortrænger de allegoriske og symbolske repræsentationer af sørejser.
Vægtningen af observation og registrering kan spores i Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719), hvor Crusoe med en ubegrænset tro på egne evner begynder at observere og registrere fakta. Et yderligere nybrud hos Defoe er, at hvis Shakespeares sømænd altid vægrer sig ved at gå ombord, så overtrumfer Robinsons hvileløshed imidlertid enhver frygt for havets livstruende kræfter. Defoe ser og forstår denne nye karakteregenskab, ligesom han ser og forstår havets fundamentale betydning for den gryende merkantile samfundsorden.
Det er dog først i Romantikken, at havet kan være noget grundlæggende positivt i såvel æstetisk som rumlig forstand. For romantikerne var havet en scene, hvorpå det sublime kunne manifestere sig og menneskeheden frigøre sig fra landlivets, ikke mindst bylivets, snærende bånd. Havet associeres her med driftighed, og navigation ophøjes til en prisværdig færdighed.
Hvad sømanden angår, så placerer den romantiske forestillingsevne ham i en titanisk kulisse, og derfor er sømanden også nødt til at være en figur, som er ophøjet af sin livslange forbindelse med og kamp mod naturen i dens mest sublime manifestationer. Han skal være i besiddelse af et mod og en intelligens, der er værdig til det solidt konstruerede og fint afstemte skib, han sejler. Et markant eksempel på dette finder vi hos James Fenimore Cooper, der skrev hele 11 søromaner. Kort efter Coopers præstation – i overgangsperioden mellem antro- og teknocentrismen – når den maritime roman så sit kunstneriske højdepunkt med Herman Melville og Joseph Conrad for derefter mere eller mindre at kollapse.
Teknologien dominerer
I løbet af det 19. århundrede forvandles havets overflade fra glitter til gitter som følge af modernitetens affortryllende tendens til at systematisere. De relativt usystematiske foretagender i Opdagelsernes Tidsalder bliver nu omdannet til et velovervejet maritimt udforskningsprogram for dets egen skyld; opdagelse bliver et mål i sig selv. Som Carl Schmitt udtrykker det: havet ændrer sig nu fra at være en fisk til at være en maskine.
Især én forfatter absorberer hele 1800-tallets spektrum af maritime spændinger. Tidligt i sin karriere står han bag den eksotiske og fortryllende rejseroman Typee (1846), men i White-Jacket (1850) fremsætter Herman Melville et gennemgribende affortryllet syn på livet i flåden. Med de første ord i den posthumt udgivne Billy Budd (1924) – ”In the time before steamships” – supplerer Melville sine tidligere fortryllende og affortryllende visioner med en nostalgisk længsel efter genfortryllelse – og lige siden Melville har nostalgi spillet en væsentlig rolle i maritime forfatteres værker lige fra Conrad til Amitav Ghosh.
Conrad er den forfatter, der har reflekteret mest intensivt over forvandlingen fra glitter til gitter. I essayet ”Ocean Travel” (1923) opregner han en serie ”elementære” forskelle mellem livet ombord på et sejlskib og livet ombord på et dampskib. For Conrad ligger der måske nok et fremskidtsmirakel i konstruktionen af dampskibet, men han begræder også, at livet på søen bliver et mere tamt liv. Conrad frygter ikke, at anvendt videnskab vil lykkes med at domesticere den vilde gnist i mennesket, men videnskaben gør uden tvivl forholdene omkring sørejsen mindre spændende. Hvis en sejlskibspassager bryder med landjordsbetingelserne og opdager et nyt hjem på skibet, så medbringer damskibspassageren disse betingelser ombord på skibet og betragter desuden skibet som en slags hotel. Sejlskibstilværelsen mister i overgangen fra sejl til damp en del af sin charme, skriver Conrad samtidig med, at han understreger den maritime forfatters beslutsomhed i forhold til at bjærge og konservere nogle af de måder at være til i verden på, som moderniteten og den moderne teknologi har undertrykt: besindigheden, stilheden, langsomheden, kedsomheden, variationen, intimiteten, ensomheden, magien, fortryllelsen.
Den blå planet
I vores nutidige økologiske æra kommer en ny planetarisk bevidsthed til syne hos flere forfattere og tænkere, i særdeleshed fra omkring 1950 og frem til i dag. Geocentrismen kan dog allerede spores i Romantikken, og en roman som Melvilles Moby-Dick (1851) – måske alle tiders største søroman – indeholder et meget stærkt geocentrisk spor, der både har en genfortryllende og apokalyptisk variant. Hvis litteraturen (pessimistisk) formidler en apokalyptisk vision, hvor Jorden går under i en økologisk katastrofe, så er havet nu forvandlet fra maskine til plastik. Hvis litteraturen derimod er (optimistisk) rettet mod en genfortryllet verden, hvor Jorden reddes fra en truende undergang, så er havet blevet til fisk igen.
Den apokalyptiske variant er markant til stede i Moby-Dick. Romanen understreger ved den gentagne brug af ord som forudanelse og fatalitet, at fremtiden er ladet med uheld. Kaptajn Ahabs monomaniske hævntogt mod den hvide hval er et udtryk for menneskets hovmod i konfrontationen med naturen. Romanens slutning – ”alt faldt sammen, og havets store liglagen rullede videre, som det rullede for fem tusind år siden” – peger frem mod en posthuman verden, hvor mennesket uddør, men nature genfødes. Dette er et univers af ”åndssvage dødelige”, hvori ”videnskab og dygtighed” aldrig vil forhindre havet i at ”fornærmet og myrdet menneskeheden. I denne verden, ”the masterless ocean overruns the globe” og ”this antemosaic, unsourced existence,” hvalen, ”must needs exist after all humane ages are over”.
Moby-Dick indeholder et yderligere apokalyptisk spor, hvor ikke blot menneskeheden, men også naturen og planeten Jorden destrueres. Hvis industrialiseringen forvandlede havet fra fisk til maskine, så har det globale forbrugssamfund omdannet verdenshavene fra maskine til plastik. Melville var i den henseende begavet med ”divine intuitions” dengang i 1851.
Den maritime litteratur i den teknocentriske og geocentriske tidsalder er imidlertid ikke blind for havets evige pragt og løfter om fortryllelse, hvilket Pär Lagerkvists roman Pilgrim på havet (1962) er et eksempel på: ”Havet der var blevet næsten stille lå og glitrede i alle farver, ubestemte og flygtige farver, men ubeskriveligt smukke og yndige. Det var som om alle slags blomster var blevet strøet ud over den uendelige havoverflade og lå og vuggede på den […]. Det store uendelige hav. Som er ligegyldigt over for alt og udsletter alt. Som i sin ligegyldighed tilgiver alt. Ældgammelt, ansvarsløst, umenneskeligt. Som gør mennesket fri gennem sin umenneskelighed […]. Uden noget bestemt mål, ja helt uden mål…” I Lagerkvists lyriske vision bliver havet til et vejledningsprincip for menneskeheden i en gudløs verden af flydende modernitet, hvor (kristen og videnskabelig) vished, doktrinisme og formålsbestemthed er afløst af uvished, ubekymrethed og frihed. Hverken uvisheden eller ubekymretheden skal forstås negativt; snarere repræsenterer de henholdsvis muligheden for at opbygge en ny værensform og en tilgang til livet, hvor mennesket i højere grad lader verden komme til sig. Havet gør os bevidste om vores ikke-menneskelige potentiale: Vi indser forbindelsen mellem frihed og samtykke, intensitet og besindelse.
Det berømte billede ”Blue Marble” taget fra Apollo 17 den 7. december 1972 er ikke kun ikonisk, fordi det spillede en afgørende rolle i forhold til at gøre menneskeheden bevidst om, at Jorden er én sammenhængende planet, og at den både er majestætisk og skrøbelig på én og samme tid. ”Blue Marble” tydeliggør også som titlen antyder, at Jordens rette navn er ”Den blå planet”, og at ”grøn bevidsthed” derfor egentlig burde hedde ”blå bevidsthed”.
De danske oversættelser er tager fra henholdsvis Anne Chaplin Hansens bearbejdning af Edvard Lembkes oversættelse Shakespeares samlede skuespil fra 1978; Flemming Chr. Nielsens oversættelse af Moby Dick fra 2011 og Ole Storms oversættelse af Pär Lagerkvists Pilgrim på havet fra 1962.
Kommentarer