Anmeldelse
Nøgen nedad Ballerup Boulevard: Autofiktion, ærlighed og etik
”Min kunst er vigtigere end mig selv”, siger Karen Fastrup i forlængelse af sin autofiktive roman Hungerhjerte. Men hvad betyder det for vores læsning, når romaner også er en slags selvbiografier? Og kan en roman både være fiktion og ærlig på samme tid?
Af lektor Stefan Kjerkegaard, Aarhus Universitet
I et interview med Anne Glad til radioprogrammet Bogselskabet (4/1 - 2019) indrømmer forfatteren Karen Fastrup, at hun, som det ellers sker i hendes selvbiografiske roman Hungerhjerte (2018), aldrig har løbet nøgen nedad Ballerup Boulevard. Til gengæld siger hun, da Anne Glad spørger hende om, hvem hovedpersonen i hendes roman er: ”Jamen, det er jo mig (12:47)” med modificeringen af, at kun 98 procent formentlig er hende, og at det med at løbe nøgen nedad Ballerup Boulevard kom med i bogen, fordi det passede rytmisk godt ind i sætningen. Hungerhjerte er således en autofiktion og yderst bevidst om dette greb både i sit indhold og sit udtryk i øvrigt.
Autofiktion er en genre
Det spektakulære ved autofiktionen er koblingen mellem auto- (gr. selv) og fiktion. Normalt har man talt om selvbiografi, men ikke om selvfiktion. Koblingen har ført til en del misforståelser og desuden en eklatant mangel på definitioner. Én af de forskere i Danmark, der været mest ihærdig med at definere begrebet, er Poul Behrendt, som hævder, at førend man kan tale om autofiktion, skal to helt konkrete betingelser være opfyldte fra forfatterens side. Der skal inde i bogen være navneidentitet mellem hovedperson, fortæller og forfatter. Og der skal uden på bogen og på dens titelblad stå genrebetegnelsen roman. Definitionen er præcis, men også ret snæver, idet den ikke dækker alle de andre selvbiografiske romaner, hvor navneligheden ikke er til stede eller fraværende. Det kunne fx være romanerne af Thomas Korsgaard: Hvis der skulle komme et menneske forbi (2017) eller En dag vil vi grine af det (2018). Af samme grund kan det være vanskeligt at tale om autofiktion som tendens. Tendensen er snarere, at der i dag findes flere romaner end nogensinde med eksplicit selvbiografisk indhold end tidligere, og at forfatterne er yderst bevidste om at anvende indholdet som led i deres skønlitterære kommunikation.
Autofiktionen skal derfor opfattes som en genre inden for denne tendens, og den er på mange måder bevidst kontroversiel, fordi den påberåber sig retten til at fiktionalisere både virkeligheden og det selvbiografiske indhold. Fiktionaliseringen handler ikke om at lyve, som mange ellers tror, men den handler om kunstnerisk frihed. Som Karen Fastrup også siger i føromtalte interview: ”Min kunst er vigtigere end mig selv”. På trods af romanernes selvbiografiske indhold skal man som læser derfor være opmærksom på en kunstnerisk snarere end en selvbiografisk kontrakt.
Fiktion og frihed
Det kan dog være svært som læser at ignorere det selvbiografiske indhold og at lade være med at koble romanernes indhold med forfatterens identitet og liv. Især når hovedperson og forfatter deler navn. Imidlertid kunne man også vende problematikken på hovedet og sige, at man bør overveje at droppe ideen om, at man ikke må koble forfatter og indhold og snarere se nærmere på, hvordan man som læser (måske altid) gør det alligevel. Men også hvor forskelligt man gør det og ikke mindst hvorfor. Naturligvis kan vores romanlæsning være drevet af en basal nysgerrighed efter at vide, om hændelser er sande eller ej. Det er en helt igennem legitim drivkraft i læsningen af skønlitterære tekster, der bruger eller koketterer med det selvbiografiske. Men skal man lave en mere nuanceret læsning af disse, fx i folkeskolen, gymnasieskolen eller på universitetet, bør man nok mere hælde til et spørgsmål om, hvorfor og hvordan teksten bruger det selvbiografiske som en del af sit litterære udsagn. Man skal spørge sig selv om, hvad det selvbiografiske gør ved tekstens måde at kommunikere på?
Det vanskelige ved denne øvelse er, at man ikke kan nøjes med at læse teksten. Man må også læse alt muligt andet i og omkring teksten. Tager vi igen fat i Fastrups roman 'Hungerhjerte' og ikke mindst interviewet med Anne Glad, så siger Fastrup her, at værket bliver stærkest, hvis det er ærligt. Det vil for mange stå i kontrast til betegnelsen autofiktion. Og ikke mindst i kontrast til den sidste del af ordet: fiktion. For hvordan kan fiktion og ærlighed hænge sammen og endog ligefrem understøtte hinanden? Jo, det kan de, hvis man forstår fiktion som noget, der handler om kunst og kunstnerisk frihed og ikke om at lyve, som mange ellers tror. I den forstand kan man sige, at autofiktionen har været og stadig er med til at redefinere fiktionsbegrebet. I disse år skal vi således vænne os til at fiktion også kan bruges til at komme tættere på virkeligheden og måske tættere på selvet og det selvbiografiske.
Autofiktion og etik
Ideen er dog ikke ny. Opfinderen af begrebet autofiktion, den franske forfatter og litterat Serge Doubrovsky, hævder allerede i 1980’erne, at selvbiografien ikke er dækkende for, hvad et selv overhovedet er. Han mener derfor, at man med det fiktionaliserede indhold faktisk kan komme tættere på et menneskes liv, netop fordi fiktionalisering også er kunst, og at sprog, formet i og med kunstnerisk frihed, er mere sandt end sprog, der ”nøjes” med at repræsentere og dermed fortvivlet forsøger at gengive et menneskes liv én til én. Doubrovsky hævder, at det er selvbiografien, der lyver, imens autofiktionen er mere sand, idet den i det mindste er bevidst om, at dette projekt, dvs. gengivelsen af et menneskes liv én til én i sprog, er uladsiggørligt.
Det vi står tilbage med, er derfor en diskussion om sprog og sandhed, og hvordan sproget på bedst mulig vis afdækker både biografisk og selvbiografisk indhold. Af disse grunde bliver diskussionen ofte afsporet. Forfattere bliver anklaget for at stjæle og fordreje andres historier og tanker, når de skriver med udgangspunkt i deres eget liv. Det er uetisk mener mange. Omvendt hævder forfatterne, at den kunstneriske etik, som de bekender sig til, ikke kan gradbøjes. Eller igen, som Fastrup hævder: Værket bliver stærkest, hvis det er ærligt. Man står således tilbage med to forskellige versioner af det etiske, som ofte er uforenelige: en kunstnerisk etik og en mere almindelig medmenneskelig etik. Skal (roman)kunsten derfor have ubegrænset ytringsfrihed, eller skal den tage hensyn til sine medmennesker?
Jeg skriver bevidst ”ofte”, fordi vi har en tendens til at fokusere på de romaner, hvor uforeneligheden er størst, og sindene derfor kommer i kog. Værker, hvor man enten går så tæt på virkeligheden som muligt, fx Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009-2011) eller værker, hvor virkeligheden meget bevidst fiktionaliseres og derfor klart er i uoverensstemmelse med faktuelle hændelser, som Knud Romers Den som blinker er bange for døden (2006). Der findes dog også autofiktioner, som unddrager sig skandale. Vi taler bare ikke så meget om dem. I hvert fald ikke i medierne. Det kunne være Theis Ørntofts Solar (2018) eller Peter Adolphsens Jeg kan ikke huske (2018). Man kan kun gisne om, hvorfor bøger som disse ikke skaber ligeså megen skandale? Det kan muligvis være, fordi den kunstneriske intention alligevel står ret så udtalt tilbage, både i og uden for værkerne, og dermed er med til at markere en forholdsvis synlig grænse til virkeligheden og dens mere medmenneskelige etik. Den grænse som vi tidligere har været vant til, at betegnelsen ”roman” har stået for.
Autofiktioner udfordrer kriteriererne
Et interessant træk er, at autofiktionerne selv er begyndt at reflektere over disse problemstillinger. Man finder det mange steder i Knausgårds roman, især i bind 6, men fx også i Leonora Christina Skovs Den, der lever stille (2018). På et tidspunkt diskuterer bogens forfatter og hovedperson, Leonora, konsekvenserne af at skrive en selvbiografisk bog om sine forældre med sin partner Annette. Annette foreslår, at Leonora venter med at præsentere bogen til hun ved, hvad der faktisk står i den og dermed ikke blot præsenterer dem for ideen om en sådan bog. Desuden, som Annette siger det, er der ”vel heller ingen, der siger, at du skal skrive selvbiografisk hele vejen igennem. Du har jo din kunstneriske frihed […]. Det må da være lettere at skrive bogen, hvis du ikke føler dig begrænset af noget som helst” (47). Annette ender således med at foreslå, at hvis Leonora kalder det en roman, er hun friere stillet. Her er det derfor tydeligt, at romanbetegnelsen er et signal om, at fortællingen skal opfattes om ikke som kunst da som et tegn på forfatterens ret til at håndhæve sin kunstneriske frihed.
Her støder vi måske også ind i noget af det mest foruroligende ved autofiktionen. Kunsten opfattes ikke længere som et mellemværende mellem mennesker, men som noget knyttet til den enkelte. Kunst er med andre ord noget individuelt; det vi i hverdagssproget vil kalde en smagssag. Noget af det mest interessante ved autofiktionen er således også, at den er et udtryk for en mere overordnet demokratisering af kunst og del af en omfattende udjævning af skellet mellem høj- og lavkultur. Og desuden at dens kunstneriske kriterier, fx ærlighed, udfordrer mere traditionelle termer som autonomi eller kompleksitet.
Det selvbiografiske som et kunstnerisk valg
Den bevægelse, som den franske selvbiografiforsker Philippe Lejeune var med til at sætte i gang, da han i 1970’erne indlemmede selvbiografien som en legitim forskningsgenstand i litteraturforskningen, fortsatte således i retning mod romanen, hvor man ligeledes kunne mærke dønningerne fra selvbiografiens indtog i det fine litterære selskab. Ligesom man omvendt åbnede romanskrivningen for alle, fordi selvbiografien ikke længere var forbeholdt ældre hvide mænd, der i deres velmagtsdage havde brug for at fortælle om deres mange meritter. Autofiktionen er således også i en nylig bog 'The Story of ”Me”' (2018) af Marjorie Worthington blevet knyttet til den hvide mands krise i det 20. århundrede. Går man imidlertid med på præmisserne for en sådan binær kønstankegang, vil jeg hellere knytte genren til en anerkendelse af mere feminine kriterier for god litteratur – en anerkendelse der eksempelvis også er kommet Tove Ditlevsen til gode inden for de senere år. At skrive selvbiografisk er ikke ensbetydende med, at man ikke kan finde ud af andet. Som om at det selvbiografiske er første trin i lang litterær afvikling af selvet som i sidste ende kan blive til kunst. Det kan naturligvis også være et bevidst kunstnerisk valg.
Det er i lyset af sådanne opbrud i den litterære institution, at man skal forstå autofiktionen
”Min kunst er vigtigere end mig selv”, siger Karen Fastrup i forlængelse af sin autofiktive roman Hungerhjerte. Men hvad betyder det for vores læsning, når romaner også er en slags selvbiografier? Og kan en roman både være fiktion og ærlig på samme tid?
Af lektor Stefan Kjerkegaard, Aarhus Universitet
I et interview med Anne Glad til radioprogrammet Bogselskabet (4/1 - 2019) indrømmer forfatteren Karen Fastrup, at hun, som det ellers sker i hendes selvbiografiske roman Hungerhjerte (2018), aldrig har løbet nøgen nedad Ballerup Boulevard. Til gengæld siger hun, da Anne Glad spørger hende om, hvem hovedpersonen i hendes roman er: ”Jamen, det er jo mig (12:47)” med modificeringen af, at kun 98 procent formentlig er hende, og at det med at løbe nøgen nedad Ballerup Boulevard kom med i bogen, fordi det passede rytmisk godt ind i sætningen. Hungerhjerte er således en autofiktion og yderst bevidst om dette greb både i sit indhold og sit udtryk i øvrigt.
Autofiktion er en genre
Det spektakulære ved autofiktionen er koblingen mellem auto- (gr. selv) og fiktion. Normalt har man talt om selvbiografi, men ikke om selvfiktion. Koblingen har ført til en del misforståelser og desuden en eklatant mangel på definitioner. Én af de forskere i Danmark, der været mest ihærdig med at definere begrebet, er Poul Behrendt, som hævder, at førend man kan tale om autofiktion, skal to helt konkrete betingelser være opfyldte fra forfatterens side. Der skal inde i bogen være navneidentitet mellem hovedperson, fortæller og forfatter. Og der skal uden på bogen og på dens titelblad stå genrebetegnelsen roman. Definitionen er præcis, men også ret snæver, idet den ikke dækker alle de andre selvbiografiske romaner, hvor navneligheden ikke er til stede eller fraværende. Det kunne fx være romanerne af Thomas Korsgaard: Hvis der skulle komme et menneske forbi (2017) eller En dag vil vi grine af det (2018). Af samme grund kan det være vanskeligt at tale om autofiktion som tendens. Tendensen er snarere, at der i dag findes flere romaner end nogensinde med eksplicit selvbiografisk indhold end tidligere, og at forfatterne er yderst bevidste om at anvende indholdet som led i deres skønlitterære kommunikation.
Autofiktionen skal derfor opfattes som en genre inden for denne tendens, og den er på mange måder bevidst kontroversiel, fordi den påberåber sig retten til at fiktionalisere både virkeligheden og det selvbiografiske indhold. Fiktionaliseringen handler ikke om at lyve, som mange ellers tror, men den handler om kunstnerisk frihed. Som Karen Fastrup også siger i føromtalte interview: ”Min kunst er vigtigere end mig selv”. På trods af romanernes selvbiografiske indhold skal man som læser derfor være opmærksom på en kunstnerisk snarere end en selvbiografisk kontrakt.
Fiktion og frihed
Det kan dog være svært som læser at ignorere det selvbiografiske indhold og at lade være med at koble romanernes indhold med forfatterens identitet og liv. Især når hovedperson og forfatter deler navn. Imidlertid kunne man også vende problematikken på hovedet og sige, at man bør overveje at droppe ideen om, at man ikke må koble forfatter og indhold og snarere se nærmere på, hvordan man som læser (måske altid) gør det alligevel. Men også hvor forskelligt man gør det og ikke mindst hvorfor. Naturligvis kan vores romanlæsning være drevet af en basal nysgerrighed efter at vide, om hændelser er sande eller ej. Det er en helt igennem legitim drivkraft i læsningen af skønlitterære tekster, der bruger eller koketterer med det selvbiografiske. Men skal man lave en mere nuanceret læsning af disse, fx i folkeskolen, gymnasieskolen eller på universitetet, bør man nok mere hælde til et spørgsmål om, hvorfor og hvordan teksten bruger det selvbiografiske som en del af sit litterære udsagn. Man skal spørge sig selv om, hvad det selvbiografiske gør ved tekstens måde at kommunikere på?
Det vanskelige ved denne øvelse er, at man ikke kan nøjes med at læse teksten. Man må også læse alt muligt andet i og omkring teksten. Tager vi igen fat i Fastrups roman 'Hungerhjerte' og ikke mindst interviewet med Anne Glad, så siger Fastrup her, at værket bliver stærkest, hvis det er ærligt. Det vil for mange stå i kontrast til betegnelsen autofiktion. Og ikke mindst i kontrast til den sidste del af ordet: fiktion. For hvordan kan fiktion og ærlighed hænge sammen og endog ligefrem understøtte hinanden? Jo, det kan de, hvis man forstår fiktion som noget, der handler om kunst og kunstnerisk frihed og ikke om at lyve, som mange ellers tror. I den forstand kan man sige, at autofiktionen har været og stadig er med til at redefinere fiktionsbegrebet. I disse år skal vi således vænne os til at fiktion også kan bruges til at komme tættere på virkeligheden og måske tættere på selvet og det selvbiografiske.
Autofiktion og etik
Ideen er dog ikke ny. Opfinderen af begrebet autofiktion, den franske forfatter og litterat Serge Doubrovsky, hævder allerede i 1980’erne, at selvbiografien ikke er dækkende for, hvad et selv overhovedet er. Han mener derfor, at man med det fiktionaliserede indhold faktisk kan komme tættere på et menneskes liv, netop fordi fiktionalisering også er kunst, og at sprog, formet i og med kunstnerisk frihed, er mere sandt end sprog, der ”nøjes” med at repræsentere og dermed fortvivlet forsøger at gengive et menneskes liv én til én. Doubrovsky hævder, at det er selvbiografien, der lyver, imens autofiktionen er mere sand, idet den i det mindste er bevidst om, at dette projekt, dvs. gengivelsen af et menneskes liv én til én i sprog, er uladsiggørligt.
Det vi står tilbage med, er derfor en diskussion om sprog og sandhed, og hvordan sproget på bedst mulig vis afdækker både biografisk og selvbiografisk indhold. Af disse grunde bliver diskussionen ofte afsporet. Forfattere bliver anklaget for at stjæle og fordreje andres historier og tanker, når de skriver med udgangspunkt i deres eget liv. Det er uetisk mener mange. Omvendt hævder forfatterne, at den kunstneriske etik, som de bekender sig til, ikke kan gradbøjes. Eller igen, som Fastrup hævder: Værket bliver stærkest, hvis det er ærligt. Man står således tilbage med to forskellige versioner af det etiske, som ofte er uforenelige: en kunstnerisk etik og en mere almindelig medmenneskelig etik. Skal (roman)kunsten derfor have ubegrænset ytringsfrihed, eller skal den tage hensyn til sine medmennesker?
Jeg skriver bevidst ”ofte”, fordi vi har en tendens til at fokusere på de romaner, hvor uforeneligheden er størst, og sindene derfor kommer i kog. Værker, hvor man enten går så tæt på virkeligheden som muligt, fx Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009-2011) eller værker, hvor virkeligheden meget bevidst fiktionaliseres og derfor klart er i uoverensstemmelse med faktuelle hændelser, som Knud Romers Den som blinker er bange for døden (2006). Der findes dog også autofiktioner, som unddrager sig skandale. Vi taler bare ikke så meget om dem. I hvert fald ikke i medierne. Det kunne være Theis Ørntofts Solar (2018) eller Peter Adolphsens Jeg kan ikke huske (2018). Man kan kun gisne om, hvorfor bøger som disse ikke skaber ligeså megen skandale? Det kan muligvis være, fordi den kunstneriske intention alligevel står ret så udtalt tilbage, både i og uden for værkerne, og dermed er med til at markere en forholdsvis synlig grænse til virkeligheden og dens mere medmenneskelige etik. Den grænse som vi tidligere har været vant til, at betegnelsen ”roman” har stået for.
Autofiktioner udfordrer kriteriererne
Et interessant træk er, at autofiktionerne selv er begyndt at reflektere over disse problemstillinger. Man finder det mange steder i Knausgårds roman, især i bind 6, men fx også i Leonora Christina Skovs Den, der lever stille (2018). På et tidspunkt diskuterer bogens forfatter og hovedperson, Leonora, konsekvenserne af at skrive en selvbiografisk bog om sine forældre med sin partner Annette. Annette foreslår, at Leonora venter med at præsentere bogen til hun ved, hvad der faktisk står i den og dermed ikke blot præsenterer dem for ideen om en sådan bog. Desuden, som Annette siger det, er der ”vel heller ingen, der siger, at du skal skrive selvbiografisk hele vejen igennem. Du har jo din kunstneriske frihed […]. Det må da være lettere at skrive bogen, hvis du ikke føler dig begrænset af noget som helst” (47). Annette ender således med at foreslå, at hvis Leonora kalder det en roman, er hun friere stillet. Her er det derfor tydeligt, at romanbetegnelsen er et signal om, at fortællingen skal opfattes om ikke som kunst da som et tegn på forfatterens ret til at håndhæve sin kunstneriske frihed.
Her støder vi måske også ind i noget af det mest foruroligende ved autofiktionen. Kunsten opfattes ikke længere som et mellemværende mellem mennesker, men som noget knyttet til den enkelte. Kunst er med andre ord noget individuelt; det vi i hverdagssproget vil kalde en smagssag. Noget af det mest interessante ved autofiktionen er således også, at den er et udtryk for en mere overordnet demokratisering af kunst og del af en omfattende udjævning af skellet mellem høj- og lavkultur. Og desuden at dens kunstneriske kriterier, fx ærlighed, udfordrer mere traditionelle termer som autonomi eller kompleksitet.
Det selvbiografiske som et kunstnerisk valg
Den bevægelse, som den franske selvbiografiforsker Philippe Lejeune var med til at sætte i gang, da han i 1970’erne indlemmede selvbiografien som en legitim forskningsgenstand i litteraturforskningen, fortsatte således i retning mod romanen, hvor man ligeledes kunne mærke dønningerne fra selvbiografiens indtog i det fine litterære selskab. Ligesom man omvendt åbnede romanskrivningen for alle, fordi selvbiografien ikke længere var forbeholdt ældre hvide mænd, der i deres velmagtsdage havde brug for at fortælle om deres mange meritter. Autofiktionen er således også i en nylig bog 'The Story of ”Me”' (2018) af Marjorie Worthington blevet knyttet til den hvide mands krise i det 20. århundrede. Går man imidlertid med på præmisserne for en sådan binær kønstankegang, vil jeg hellere knytte genren til en anerkendelse af mere feminine kriterier for god litteratur – en anerkendelse der eksempelvis også er kommet Tove Ditlevsen til gode inden for de senere år. At skrive selvbiografisk er ikke ensbetydende med, at man ikke kan finde ud af andet. Som om at det selvbiografiske er første trin i lang litterær afvikling af selvet som i sidste ende kan blive til kunst. Det kan naturligvis også være et bevidst kunstnerisk valg.
Det er i lyset af sådanne opbrud i den litterære institution, at man skal forstå autofiktionen
Kommentarer